Grammatica subteatrale. Un’introduzione scorretta al teatro di Kantor

di Anna Cingi

Ma però (4)

Tadeusz_kantor_17“Il teatro è forse la più strana delle istituzioni. La sua sala, reale, con gallerie vere, palchi, platea, il suo spazio tutto riempito di sedie vivono in armonia con uno spazio assolutamente diverso, altro, come se questo si fosse acquattato
lì vicino, in cui tutto è FINZIONE
illusione,
tutto è artificiale,
fatto solamente per ingannare lo spettatore,
per truffarlo. Gli attrezzi che servono a questo scopo sono accuratamente nascosti e resi inaccessibili alla vista dello spettatore. […] E infatti, dietro, questo mondo appare quello che è: un insieme di artificiosità da rigattieri, di cartapesta, costruito una volta per tutte. Ma spingendoci oltre, in questa giungla, osserveremo che al di là di questa imitazione fastosa e di facciata, esistono i RETRI.
La scena vera.
Enorme e minacciosa. Quasi si fosse acquattata. ESTRANEA. Primitiva.”
Tadeusz Kantor, Wielopole/ Wielopole, Ubulibri, Milano 1981

Premetto che questa potrebbe essere una strada impraticabile. Il pensiero e il linguaggio di Tadeusz Kantor sono complessi da ridurre in breve, molto lontani dalle logiche del teatro più convenzionale (precedente e successivo), e soprattutto l’esperienza diretta del suo lavoro ci è preclusa: i suoi spettacoli non sono replicabili dal vivo, le registrazioni, insieme alle sue annotazioni e ai suoi bozzetti, non li esauriscono. E il teatro, purtroppo o per fortuna, esiste nel qui e ora.
Non resusciteremo Kantor. Non analizzeremo le sue opere come dovremmo. Ma ci sono tre aspetti del suo teatro che mi sembra utile (e non solo per i teatrofili) assimilare: in particolare una certa intelligenza della mancanza, dell’ostacolo che diventa stimolo, risorsa; aggiungo l’intelligenza della grammatica e l’intelligenza della paura.

Andiamo con ordine.
Tadeusz Kantor nasce nel 1915 nel villaggio di Wielopole, vicino a Cracovia. È nella Polonia della seconda guerra mondiale e del regime sovietico che si sviluppa tutta la sua carriera di pittore e regista; sarà nel 1990, in corrispondenza delle prime elezioni democratiche, che morirà.
Nel ’42, come testimone della vita in mezzo alle macerie (macerie di città e macerie di pensiero) costituisce il Teatro Indipendente, a cui succede nel ’52 il Cricot 2; al posto degli attori raduna artisti di formazione disparata; la precarietà e la clandestinità gli imprimono una vitalità livida e fortissima.
L’unica espressione per loro possibile è attraverso la distruzione di qualsiasi illusione. Applicato al teatro tradizionale, è un obiettivo paradossale.
Non meno paradossale lo strumento: Kantor scopre nella grammatica, in senso prima linguistico e poi teatrale, “quel sistema nel quale si compie una fulminea disgregazione della fabula, della narrazione e della rappresentazione”. Isola la particella-parola, la particella-oggetto, la particella-azione, e il meccanismo che si innesca è quello in un certo senso dell’happening o del ready-made: si eliminano il contesto e la giustificazione, si espone una nudità. Per questo agli attori manca un testo drammatico che basti a guidarli e a motivare la loro presenza: insieme al pubblico accettano lo spettacolo come l’esposizione a un rischio.kantor dirige
La linea che divide l’artista dallo spettatore, poi, non è altro che un’ulteriore negazione di dignità e di protezione: è lui che si deve assumere il compito di affrontare lo spazio del palcoscenico senza garanzie, entrate strategiche, trucchi. Senza risposte sicure, verità ultime. Senza paracadute.
Irrimediabilmente altro, diverso, ma per posizione e non per risorse.

kantor4È questa quella che voglio chiamare intelligenza della paura. Kantor ci apre gli occhi a un pericolo con il quale non familiarizzeremo mai: alla morte, all’ignoto, al nulla, a tutte quelle cose estranee che hanno sempre suscitato orrore ma tanto più ne suscitano nell’uomo moderno. Non è consolatorio e non è risolutivo. Tuttavia ha di questa paura una coscienza tanto acuta da spalancarci davanti la nostra, identica, inaffrontata.
Dal Piccolo manifesto: “Non è vero che l’artista è un eroe/ o un conquistatore audace e intrepido/ come vuole una leggenda convenzionale…/ Credetemi/ è un uomo povero/ senz’armi e senza difese/ che ha scelto il suo posto faccia a faccia con la paura./ Pienamente consapevole!”

Che destino ha qui la scenografia? Nessuna decorazione illusionistica, estetizzante, sopravvive al disincanto. Si può solo afferrare quello che c’è, mettere in scena oggetti reali: in tutta la loro miseria, spogliati della funzione che li proteggeva, al limite dell’immondizia. (Perfetti concorrenti degli umani, in questo.)
Ecco dispiegato allora il primo lembo di una grandiosa intelligenza della mancanza, che percorre trasversalmente ogni aspetto di questo teatro, culminando in uno scavo intenzionale nella privazione. Sia eletto il ciarpame, l’immondezzaio! Con l’esperienza di un altro polacco, scrittore e artista poliedrico, Bruno Schulz “Ci incanta il basso costo, la mediocrità, la volgarità del materiale.[…] amiamo la sua dissonanza, la sua resistenza, la sua maldestra rozzezza.”

Ma ecco che tra la massa di questa paccottiglia e il gruppo degli gli attori viene a mancare un confine netto e si innescano reazioni di attrazione e repulsione, simbiosi, sostituzioni.

20.01.1988 Krakow n/z Tadeusz Kantor - rezyser  fot. Wlodzimierz Wasyluk

La quintessenza di questa contaminazione è la comparsa dei manichini, che zavorrano gli attori, ne moltiplicano i corpi, arrivano a rovesciare i concetti della morte (la caducità dell’attore) e della vita (l’immortalità del manichino). Così accade nel più celebre dei suoi spettacoli, La Classe Morta, in cui un gruppo di anziani, come in una contrazione temporale o in una cronologia circolare chiusa, si ritrova tra i banchi di scuola: ancora aggrappati alle ossessioni e ai terrori viscerali dell’infanzia, li vediamo trascinarsi addosso manichini che sono altri sé stessi-bambini.kantor tadeusz przedstawienieiv 005090_7029328Questi anziani, come attori, ricalcano grossolanamente una messa in scena del Neoplasio Cervelli di Witkiewicz, ma lo fanno svogliatamente, senza che questo interrompa la lezione. Ciascuno assume con la stessa flemma, lo stesso terrore o coinvolgimento diversi ruoli in assoluta continuità, traducendo le specificità di un personaggio in altri significati (la donna delle pulizie è una tenutaria di bordello ed è infine la morte). Così si aggregano e sottraggono identità, ruoli, relazioni, reazioni e discorsi: all’attore si somma il personaggio, e il personaggio si declina nel suo rapporto con gli altri personaggi-attori, e si carica di altri significati, di insinuazioni, trasfigurazioni, reincarnazioni (termini mistici e moralistici che Kantor trae dalla dimensione del ciarpame, nel loro orrore e nella loro bellezza!).

La contraddizione è l’anima di questo dramma in cui ogni cosa si ribalta in un opposto, perché non ci sarebbe utilità nel ripetere una seconda volta quello che la vita già propone; solo formulando un discorso proprio, con logiche indipendenti, l’opera assume un carattere completamente autonomo, non riproduttivo della natura, non secondo a niente. È fondamentale che appena ci si lascia tentare da un’immedesimazione l’illusione sia spezzata. Subito! Si cambino i significati, si dichiari la finzione, si salti da un mondo a un altro, più diverso possibile: sarà l’immaginazione dello spettatore a trovare i nessi. È schizofrenia, chiasso, circo; ha regole proprie che non sono traducibili, e se lo fossero non varrebbero niente. È un teatro che vive la dimensione del trauma, ma sempre immerso in una fondamentale ironia; dell’ironia contiamo tutte le forme, dalla provocazione al distacco copernicano, per dirla con Pirandello: lo sguardo da fuori.
Lo sguardo di Kantor. La presenza stessa del regista, dichiarata, irregolare, clandestina, sul palcoscenico.

Non possiamo resuscitare Kantor, rimetterlo su quel palcoscenico, far rivivere quelle opere. Ma dopotutto lui stesso, aspirante pittore nella Cracovia degli anni trenta, non aveva a disposizione tanti capolavori se non attraverso riproduzioni povere, ed era la sua immaginazione a fare il grosso del lavoro. Tanto meglio. Quello che lui auspicava non è altro che il contagio: si tradisca pure, se c’è bisogno; legittimata anche la blasfemia, purché si giunga ad una comprensione propria, ad un grande coinvolgimento.

Nota:

I video delle opere di Tadeusz Kantor sono reperibili su internet, in traduzioni varie. Vi propongo La Classe Morta (integrale, sottotitoli in francese) e un assaggio di Wielopole, Wielopole (sottotitoli in inglese).
Una bella partitura scenica di La Classe Morta con tanto di bozzetti, edita in italiano da Scheiwiller, è fuori catalogo ma reperibile in parecchie biblioteche.
Un preziosissimo libretto chiamato Scuola Elementare del Teatro, edito da Ubulibri, è in conservazione presso la biblioteca Sormani di Milano.


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