7 Ronconi

di Anna Cingi

Ma però (4)

“Spesso, durante le prove, ho detto: guardate, io ho più di ottant’anni, quindi per me, questo punto della storia, è il punto finale; ma voi, che ne avete venti, ventiquattro, venticinque… siete fortunati, perchè per voi sarà possibile rivedere, dopo questi momenti così “bassi”, il nuovo. Anzi, potrete essere proprio voi gli autori di un nuovo modo di fare teatro.”

Domenica 8 marzo Luca Ronconi avrebbe compiuto 82 anni. Da quando, circa venti giorni fa, il regista è venuto a mancare, il mondo del teatro milanese, italiano e internazionale è impegnato ad affrontare un grande vuoto. Anche io, nel mio piccolo, affronto il mio vuoto.
Non lo conoscevo di persona. Ho visto solo una manciata dei suoi ultimi spettacoli e di lui non so molto più di quello che è scritto in fondo ai libretti di sala. Ma in un ventenne che si affacciava al teatro si innescava spontaneamente un percorso digestivo di questa figura quasi paterna, una stratificazione di istinto di identificazione e senso critico, e anche una voglia di nuovo sincera, un po’ adolescenziale, edipica, in un certo senso.
Il mio percorso, in questa direzione, non si era ancora risolto. Era iniziato poco dopo il mio trasferimento a Milano, nel 2012, quando mi ero trovata nello stomaco di velluto rosso del Piccolo Teatro Grassi ad aspettare l’inizio di Santa Giovanna dei Macelli. Mi ero fatta il mio bagaglio di spettacoli, in qualche anno di bulimia teatrale asistematica, ma non avevo visto nulla del genere.

Santa Giovanna dei Macelli ph © Luigi Laselva

Santa Giovanna dei Macelli ph © Luigi Laselva

Era il 2012 e non a caso si parlava di una crisi economica: nella Chicago del 1929 Giovanna Dark si impegna a riscattare il mercato della carne in scatola dalla speculazione e dall’avidità, tentando di tutelare i lavoratori ridotti in povertà, ma solo per soccombere nel tentativo. Il linguaggio di Brecht, declamato molto teatralmente, teneva la narrazione appesa a un filo di parole; le bocche da cui scaturiva questa verbosità appartenevano a figure disposte ad arte nello spazio, come potrebbero trovarsi in un quadro di Géricault. Penso che, tra tutto, questo aspetto mi avesse colpito particolarmente: la capacità degli attori di essere anche scenografia, e dei personaggi di rinunciare a una psicologia monolitica per occupare spazi ora tridimensionali e ora piatti, di essere sempre parte di un’unica macchina scenica, comprensiva di oggetti che a loro volta comparivano all’occorrenza per sparire subito dopo. Un controllo ingegneristico, o da orologiaio, pensavo. Era impossibile non subire un imprinting da Ronconi, almeno sul piano visivo, che poi era il mio preferito: la scena era elegantemente nuda, e contro le pareti arancione carico del fondo del teatro si stagliava il metallo nero dei congegni e delle attrezzature; unico elemento di decorazione, grandi lattine accartocciate contenevano i personaggi dei mercanti di carne.
Allora mi aggrappai a quello spettacolo con caparbietà, e lo ingerii con forse poco senso critico e una curiosità famelica; della ricerca intellettuale vastissima, multiforme di questo regista, della sua grande voracità e della sua non ricercata coerenza, avrei imparato solo in seguito. Ma l’altro ieri, entrando nello stesso teatro per l’ultima opera ronconiana, Lehman Trilogy, mi sono trovata a paragonarmi ad allora, e a chiedermi quanto questa personalità abbia condizionato una generazione anagraficamente così distante quanto la mia.
Ho cominciato a fare domande.

Federica ha ventitré anni e un percorso simile al mio, e mi racconta che è proprio il teatro di Ronconi che l’ha spinta a studiare scenografia, con Sogno di una notte di mezza estate, nel 2008. “Era, nella sua essenzialità più pura, un vero e proprio mondo parallelo. Le scenografie erano composte solo da eleganti lettere luminose che descrivevano le ambientazioni. Moderno, essenziale, forte.”
Pur essendo il testo che ama meno tra quelli di Shakespeare, e pur risultando anche in questo caso un po’ prolisso, lo spettacolo, con le sue luci, era tanto capace di caricarsi di magia e di evocare mondi fantastici da simboleggiare per lei, da quel momento in poi, quello che il teatro poteva essere. La ricerca di quel tipo di stupore l’ha portata a voler appartenere a questo mondo, ad abbracciarlo con una curiosità contagiosa e una grande generosità. Ci siamo gettate insieme in decine e decine di spettacoli, fino a questa serata, a questo Lehman Trilogy.

Sogno di una notte di mezza estate, ph © Marcello Norberth

Sogno di una notte di mezza estate, ph © Marcello Norberth

Con noi c’è anche Jacopo, che va più indietro con la memoria: al 2002, a Infinities. Questo spettacolo inusuale si basava su cinque paradossi di Barrow sull’infinito, e sfruttava gli spazi particolarissimi dell’ex deposito di scene e costumi della Scala in modo ciclico, permettendo allo spettatore una fruizione quasi infinita.
Il viaggiatore che è stato all’albergo infinito..Ricorda come queste parole avessero innescato una delle sue prime esperienze teatrali, subito seguite da una girandola di sensazioni, luci, emozioni, spazi e neon, mentre il sottofondo erano parole che parlavano di infinito, di mondi popolati da nostri doppi, di un universo in continua, infinita evoluzione. Forse è proprio quello il momento, in Bovisa, vecchia zona di fabbriche abbandonate, che ha acceso in lui l’entusiasmo di uno spettacolo e di una messa in scena, la speranza di riuscire a trasmettere qualcosa alle persone attraverso il teatro, come attore. “Negli anni poi si è criticato tanto Ronconi: alcuni, io tra questi, avevano voglia di cose nuove, di nuova passione, di nuovo entusiasmo e linguaggi, ma non posso dimenticare come forse tutto sia iniziato mentre si parlava di Infinito alla Bovisa tra parole, immagini e spazi enormi in cui tutti ci sentivamo così piccoli, ma così intimamente toccati.”

Il Panico è tratto da un’eptagonia in cui l’argentino Rafael Spregelburd rappresenta i peccati capitali; è il capitolo che riguarda l’accidia. La descrive con un tono contemporaneo e tragicomico che unisce il melò e il grottesco, il terrore della morte e la ricerca spasmodica di un contatto umano, i morti e i vivi. La messa in scena del 2013 è stato il primo Ronconi per Pelin.
Ora, confrontandolo con i successivi Celestina (2014) e Lehman Trilogy (2015), lo descrive come uno spettacolo un po’ atipico, meno metaforico e più realistico sia nella scenografia che nella recitazione. “Nel Panico si giocava con la psicologia dello spettatore e c’era un certo gusto astratto. Il fondale di colore giallo-verde creava un’aria malata, che dava un po’ fastidio ma mi teneva anche sveglia e concentrata. Secondo me questo colore funzionava molto anche sugli attori, li metteva in uno stato psichedelico e generava anche un po’ di paura.”
“Gli attori erano sempre innaturali ed ironici, recitavano con dei ritmi che cambiavano, sbilanciati. Quando sono uscita dallo spettacolo mi sentivo stanca ed emozionata, con un peso nel cervello perché avevo bisogno di capire e ripensare quello che avevo visto: secondo me vuol dire che tutto funzionava nello spettacolo.”

Il giorno dopo, al bar del teatro Elfo, mi trovo a parlare con Rui: è appena tornato dalla Cina, e viene a sapere solo ora, con grande stupore, della scomparsa del regista. Anche lui mi parla dell’esperienza de Il Panico: del ritmo che animava lo spettacolo, discontinuo, non lineare, frantumato, ma serrato, trascinante. E poi, della sua scena minimale, lineare, dalle pareti di carta bianca, quasi esistente a sé, come scultura. Questo forte gusto visivo, secondo lui, segue un proprio percorso per raccontare la stessa storia, senza mai piegarsi alla drammaturgia: si rischia piuttosto che i due discorsi, quello estetico e quello contenutistico-verbale, si scollino, tuttavia questo non succede mai, e lo spettacolo conserva un meraviglioso, difficilissimo equilibrio.

Il Panico ph © Luigi Laselva

Il Panico ph © Luigi Laselva

Con Giulio parlo in un bar di Brera, dopo aver assistito a un documentario sui Sei Personaggi in cerca d’Autore, ancora di Ronconi; non riusciamo del tutto a liberarcene e questo spettacolo continua a tornare a galla, nel dialogo. Mi racconta di come per lui, cresciuto nell’ambiente milanese, Ronconi sia stato il regista per antonomasia, di come apparisse privo di caratteristiche specifiche perché queste si riflettevano e allargavano a tutto il teatro: quello che gli passava attraverso diventava classico, caratterizzando un certo modo profondamente italiano di fare teatro di parola. E proprio attraverso questa competenza della parola si esprimeva una sensibilità più filologica che creativa, capace di far emergere dal testo significati particolari ma autentici, e di aprire così l’opera all’innovazione senza tradirla. Questo rinnovamento, tuttavia, “seguendo un pensiero più moderno che contemporaneo”, apparteneva a una ricerca intellettuale e teatrale piuttosto scollata dal piano sociale, politico e ideologico attuale. Forse perchè, in questi anni dieci del ventunesimo secolo, ci accostiamo a un discorso opposto, di afasia. Ma per Ronconi l’afasia non può veicolare la vita, solo la parola può farlo: questa parola sempre pregna di significato, di una certa pesantezza, o meglio, di densità e lucida complessità, tanto nel teatro quanto nelle interviste.

Avevo questo discorso ancora in testa, stamattina, quando ho incontrato Ruggero a cui volevo dedicare l’ultima di queste conversazioni. Aveva accettato con una disponibilità disarmante, e con una luminosità irrequieta nello sguardo mi ha raccontato della sua esperienza alla Scuola del Piccolo Teatro che Ronconi dirigeva, dal primo provino al diploma, a oggi. “Ci ho studiato tre anni, e in quella scuola lui era come Albus Silente a Hogwarts.” Lo stesso equilibrio tra attenzione e distacco, l’affetto che emergeva in qualche piccola frase, e quella malattia che era una condanna a morte già pronunciata. Come Silente con Harry Potter, ora, lo abbandona nel momento più critico della crescita: lo sfida all’autonomia. Come un padre col figlio, del resto.
Rimane questa domanda ad accompagnarlo: cosa troverebbe lui che io non vedo? “Era sempre un passo avanti e sapevi che avrebbe sempre visto qualcosa di più. Aveva questa capacità, di scardinarti. Non gli avresti mai dato del tutto soddisfazione, potevi al massimo sorprenderlo, che poi, forse, è quello che il pubblico si merita.”
Mi ha raccontato come il teatro fosse per il regista un modo di respirare, niente di meno. Poteva passare un’ora a spiegare il suono di una sola lettera. Poteva improvvisare lezioni in qualsiasi momento, e progettava spettacoli senza porsi nessun limite: uno dei prossimi sarebbe stato allestito nella metropolitana, per un altro avrebbe messo in scena un numero del Corriere della Sera. E non ci sono dubbi, ce l’avrebbe fatta benissimo. Tuttavia, quando parlava di sé agli allievi era per raccontare i suoi fallimenti, le difficoltà: aveva dovuto vendere la casa di sua madre, una volta, per pagare la scenografia di un’Orestea andata in scena solo due volte; i suoi grandi successi non amava celebrarli.
“Per fare il regista servono un’intelligenza linguistica, un’intelligenza psicologica, un’intelligenza ritmica” diceva. Ruggero mi fa notare come questi tre discorsi si intrecciassero in ogni frase pronunciata da lui o dai suoi attori. Ogni parola era davvero spessa, carica di significati, e conteneva già in sé anche un gesto inespresso, una situazione immaginata; così lui la offriva all’attenzione del pubblico, un’attenzione intermittente, che non doveva necessariamente assorbire tutto, e la cui comprensione sarebbe venuta magari dopo, nella memoria. Non tutto sarebbe sopravvissuto, ma sarebbe rimasta una sedimentazione, un colore, un suono. Una in ciascuno. Una traccia.
Una serie di minuscole eredità.

 

Per approfondire, il sito di Luca Ronconi e un pdf con cui il Piccolo Teatro lo ricorda.
Il suo ultimo spettacolo, Lehman Trilogy, è al Piccolo Teatro Grassi fino al 15 marzo e dal 12 al 31 maggio.


Le fotografie provengono dal sito www.lucaronconi.it. Il copyright appartiene agli autori. Tutti i diritti riservati.

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