Duchamp, Hitler e quelli che l’arte.

di Alberto Bergamini

Ma però (6)

In libreria Il Più Grande Artista Del Mondo Dopo Adolf Hitler, di Massimiliano Parente. Può avere effetti indesiderati, anche gravi. Tipo costringervi a pensare.

massimiliano_parente_il_piu_grande_artista_del_mondo_dopo_adolf_hitler_flanericomPer chi come me ritiene che fra letteratura e intrattenimento esista, e debba esistere, una linea di demarcazione radicale e ineludibile, in grado di separare in modo il più delle volte netto il libro “da tempo libero”, anche bello o ben confezionato, dall’opera letteraria, Massimiliano Parente rappresenta una sorta di eroe. In un’epoca in cui sempre più spesso si tesse l’elogio di ciò che è facile e alla portata di tutti (non sia mai che la letteratura non sia democratica!) e lo si innalza al rango di opera letteraria proprio in virtù del suo essere producibile e fruibile da chiunque, Parente ci fa l’epocale favore di ricordarci che quello dello scrittore è un mestiere, non una passione o un hobby, e che la letteratura, quella vera, non si occupa di folklore, spaccati sociali o buoni sentimenti, ma delle strutture stesse della realtà e del loro rapporto col nostro essere, sfortunatamente, umani.
Due anni dopo L’Inumano, opera somma e inarrivabile, Parente torna in libreria con Il Più Grande Artista Del Mondo Dopo Adolf Hitler (Mondadori, 2014), romanzo provocatorio e volutamente esasperante fin nel titolo.
Se ne L’Inumano Parente aveva “portato al parossismo l’orgoglio del sapere tragico1” annichilendo il fiducioso antropocentrismo e ottimismo esistenziale cui, consapevolmente o meno, contraddittoriamente o meno, tutti ci abbandoniamo, e chiarendo una volta per tutte le conclusioni che inevitabilmente vanno tratte dalle scoperte scientifiche e intellettuali degli ultimi due secolimaxresdefault, ne Il Più Grande Artista Del Mondo Dopo Adolf Hitler l’attenzione, o meglio il microscopio, o meglio il mirino, di Parente si sposta verso uno degli ambiti che tradizionalmente sanciscono e garantiscono la validità di molti atteggiamenti e pensieri umanisti: l’arte.
È infatti luogo comune che l’arte rappresenti un momento di eccellenza dell’essere umano, il luogo in cui l’uomo si innalza al di sopra di se stesso e spiega le ali verso chissà quali altezze, spesso e volentieri raggiungendo lati essenziali della realtà sconosciuti e insondabili al di fuori del gesto artistico stesso.
Tuttavia questa concezione entra in crisi, e qui inizia il discorso di Parente e la sbalorditiva vicenda di Max Fontana, il più grande artista del mondo dopo Adolf Hitler appunto, a partire dall’invenzione nel 1913 del concetto di Ready-made da parte di Marcel Duchamp, artista sempre presente nelle opere di Parente (basti pensare a La Macinatrice) e di cui lo scrittore grossetano è profondo conoscitore.
Infatti se ciò che determina l’elevazione di un oggetto qualsiasi, orinatoio compreso, al rango di opera d’arte è un puro atto intellettuale da parte dell’artista e conseguente apposizione della sua firma sull’oggetto in questione, va da sé che l’essenza dell’opera d’arte non risiede nel suo essere simbolo, idolo, avatar, in breve nel suo essere via d’accesso alla dimensione del sacro; né nel suo essere esteticamente positiva, bella. Siamo al rovesciamento della concezione tradizionale dell’arte: l’artista non è colui che sa cogliere e dare forma all’essenza dell’arte, ma al contrario è l’essenza dell’arte a essere determinata di volta in volta da una scelta casuale dell’artista. Dal suo capriccio, dalla sua superficialità.
Se dunque è l’artista a decidere che cosa è arte e non l’arte a fare da spartiacque tra l’artista e il cialtrone, ne segue inevitabilmente che, primo, la “sottile linea rossa” tra artista e cialtrone diverrà praticamente inesistente; secondo, per riuscire a entrare nel prestigioso novero degli artisti, abbandonando quello assai meno prestigioso dei cialtroni, sarà necessario individuare in qualcosa di diverso da ogni canone estetico-metafisico valido fino a Duchamp il quid che sancisce la differenza tra l’artista e il cialtrone, posto che questo quid prima del riconoscimento del cialtrone come artista non esiste. A proposito di questo paradosso giova tenere sempre presente che per Parente non esiste ambito umano che non sia intrinsecamente paradossale, non essendo l’uomo altro che un tragico paradosso biologico.
Qui troviamo Max Fontana, cialtrone cui non riesce in alcun modo di risolvere il paradosso e di diventare artista, che ha quindi deciso di farla finita e suicidarsi. Ma proprio lì, a un passo dalla fine, l’inizio invece, l’origine, l’Origine Del Mondo2. E un gesto assurdo, gratuito, francamente idiota, e soprattutto casuale, consacra Max Fontana artista. Il più grande artista del mondo.
Ma dopo Adolf Hitler! Sia chiaro. Perché ciò che Max Fontana comprende, rileggendo la propria vicenda, è che l’essenza dell’arte, nell’epoca della fine di ogni essenza3, sta nella sua capacità di farsi coscienza di questa fine di ogni essenza4, in forza dell’ineliminabile superficialità propria di qualsiasi creazione radicalmente e letteralmente estetica, cioè superficiale.
Estetica è infatti ciò che nasce e muore nella sensazione, nell’impressione, nella tirata di culo se vogliamo. Nel Così, Perché Mi Va. E a Max Fontana va di prendere a modello Adolf Hitler, al quale andava di scatenare la Seconda Guerra Mondiale e commettere le peggiori atrocità immaginabili, mentre a Marcel Duchamp andava di firmare un orinatoio e proporlo come opera d’arte. Cioè di renderlo tale.
Ma, all’opposto dall’essere soltanto un giochino di pessimo gusto, o forse proprio perché alla fine non è altro, è esattamente in questa superficialità che risiede l’essenza dell’arte come unico momento di grandezza e eroismo concesso all’essere umano: la superficialità di Max Fontana è lo specchio della inessenzialità di un universo «fondato sullo spreco», della superficialità di un cosmo che c’è perché c’è, gratuito, idiota e casuale. Proprio come il gesto che ha reso Max Fontana il più grande artista del mondo.
È dunque nella superficialità di ogni azione, di ogni gesto buttato lì sull’onda di un impulso5, che Max Fontana riesce a cogliere e dare forma all’essenza dell’universo come mancanza di ogni essenza, facendosi coscienza di questa inessenzialità e rovesciandosi quindi nella massima profondità possibile, profonda coscienza del proprio paradosso e della sua tragicità. Di nuovo un paradosso. Di nuovo la tragedia di essere, sfortunatamente, umani.

Nella foto, Massimilano Parente

Massimilano Parente

Meriterebbe un saggio (vero) a parte e competenze ben più profonde delle mie anche la struttura narrativa stessa dell’opera. Trattandosi di Parente è lecito aspettarsi che non si tratti di un romanzetto scritto come se la letteratura non avesse una storia, con le sue scoperte, i suoi progressi e le sue acquisizioni. E infatti non è così.
Una lettura affrettata potrebbe portare a concludere che nella finzione narrativa il libro, per la maggior parte narrato in prima persona da Max Fontana, sia l’autobiografia scritta, almeno in parte, dallo stesso Max Fontana. Questo è palesemente sbagliato, dal momento che lo stesso ci dice di star registrando la sua autobiografia nel registratore vocale dell’iPhone, in quel registratore in cui tutta la storia va a finire, come inghiottita6.
Dovremmo allora concludere che quello che stiamo leggendo è una semplice trascrizione della traccia vocale registrata? A mio avviso anche questo è un errore.
Al di là infatti delle brevi parti non in prima persona7(Fontana Power. Un saggio di Angelo Schopf; Abstracts; Catalogo delle opere citate), è necessario tenere conto degli interventi diretti in cui Max Fontana, riferendosi a ciò che teoricamente ha appena detto, e dunque, stando al primo livello di finzione narrativa, registrato, aggiunge: «Dico parlando nel registratore vocale dell’iPhone» [pag.25]. È ovviamente assurdo supporre che Max Fontana senta il bisogno di registrare il fatto che sta registrando; inoltre lunghe parti del romanzo sono, mi si passi l’espressione, “in tempo reale”, nel senso che la temporalità dell’azione e quella della narrazione coincidono: Max Fontana ci racconta la circostanza in cui si trova mentre ci si trova, rendendo quindi impossibile la supposizione, vista la generale complessità e azione di queste situazioni, che l’evento sia anche registrato in tempo reale.
Si apre quindi un altro paradosso8 nella stessa finzione narrativa: il protagonista e il narratore coincidono, ma l’autore del libro che concretamente teniamo in mano no. Non è né l’uno né l’altro e, pur facendo costantemente capolino, non si trova da nessuna parte. Sembra piuttosto essere quella telecamera che Max Fontana a volte immagina coincidere coi suoi occhi e a volte seguirlo da dietro o di lato [pag. 111], sempre offrendogli la sensazione di essere il telefilm di se stesso. Cosa che alla fine risulta essere il paradosso vita/narrazione proprio della dimensione letteraria stessa. Il desiderio di metter tutto ciò in relazione con Proust (non a caso autore di importanza capitale per Parente) e con la struttura narrativa della Recherche è fortissimo, ma non avendola ancora letta e avendone solo sentito parlare, e non amando parlare di cose che non conosco, lascerò il compito a persone più autorevoli e competenti di me.

Last but not least, pur confermando quello che dicevo all’inizio sulla netta divisione tra letteratura e intrattenimento, sarebbe fare grave torto al genio di Parente tacere quanto la sua opera sia francamente, schiettamente e assolutamente divertente.
Non cedendo neanche per un istante alla pedanteria che ogni discorso sull’arte, di norma, comporta, Parente ha invece fatto dell’ironia, della satira e della provocazione la cifra stilistica del suo lavoro, raggiungendo risultati strepitosi. Le rocambolesche e sbalorditive vicende di Max Fontana corrono per più di trecento pagine ai 1000 km/h senza mai fermarsi, rallentare o dare la precedenza. Il tutto, ovviamente, senza cinture di sicurezza.
Il discorso cambia leggermente per l’ultima parte (Hitler a Las Vegas), in riferimento alla quale è mio obbligo confessare l’unica falla che, con la sua stessa scrittura, Parente apre inconsapevolmente nel suo discorso. Se infatti bellezza e poesia sono soltanto illusioni legate a concezioni ormai superate della realtà, viene da chiedersi come sia possibile che Parente riesca a raggiungere momenti così alti, tragici e semplicemente belli, esteticamente belli intendo, come sono alcune delle considerazioni sulla morte e sulla tragicità non del nostro essere umani ma dell’essere semplicemente vivi9, che chiudono questo classico degli anni 10 del XXI secolo.


1Così Gilbert Lely a proposito di Sade.
2Ogni chiarimento equivarrebbe a uno spoiler bello e buono. Rimando direttamente al romanzo.
3Oltre che Della sua riproducibilità tecnica, ovviamente.
4A questo riguardo certe suggestioni di Nietzsche non mi sembrano troppo lontane, ma forse un convinto scientista come Parente inorridirebbe di fronte a questo accostamento.
5E anche sull’origine neurologica, anzi forse patologica, visto lo sviluppo del romanzo, di questo impulso artistico ce ne sarebbe da dire. Ma la faccenda richiederebbe un libro a sé.
6Chi avesse letto L’Inumano forse si potrebbe ricordare di un certo buco in cui lo scrittore deve parlare e in cui la vicenda, la storia, la letteratura e l’universo intero vanno a finire, per non tornare fuori. «Mai più, per sempre».
7E che, guarda caso, non sono mai propriamente narrative.
8D’altronde se la coscienza umana è un paradosso saranno necessari paradossi per narrarla, no?
9Come scrisse lo stesso Parente in una splendida critica ad Antonio Moresco su Affaritaliani.it del 28 Aprile 2010.

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