“Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire”:

PIERROT LE FOU di Jean-Luc Godard

di Fabio Quartaroli

Ma però (10)

In questa stagione estiva di blockbuster nei multisala e di vacanza per i piccoli cinema, come sopravvivere a queste giornate meteorologicamente sfortunate? Un suggerimento mi viene dalla lettura di Lalla Romano: perché non guardare un film “godardiano”? E sia: ne scelgo uno pieno di sole e mare per rigirare il coltello nella piaga: Pierrot le fou, in Italia intitolato Il bandito delle ore undici, film del 1965, della fase ancora “politically” sostenibile del regista parigino.

“Qu'est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire”:

La scelta tuttavia non è casuale perché qui Godard riassume tutta la sua opera fino ad allora e si può considerare il seguito spirituale del suo primo lungometraggio, Fino all’ultimo respiro (legame quasi concreto se si considera che il protagonista è interpretato dallo stesso Jean-Paul Belmondo e l’allusione ad un primo incontro tra i due amanti avvenuto 5 anni e mezzo prima, il tempo intercorso tra questi due film).
Ferdinand, ex insegnante di spagnolo e intellettuale a tempo pieno, è insoddisfatto della sua vita borghese alle dipendenze del suocero, quindi abbandona famiglia e opportunità lavorative alla ricerca dell’avventura insieme a Marianne (interpretata da Anna Karina, all’epoca moglie dello stesso Godard), riapparsa per caso nella sua esistenza ma mai dimenticata in questi anni di matrimonio. 10614778_10203571671846659_754298275_oQui inizia un road movie in giro per la Francia, che li porterà in una casetta sulla costa mediterranea, dove Ferdinand può dedicarsi totalmente alla letteratura. Ma l’idillio dura poco, Marianne si annoia, non si accontenta dei miseri furtarelli, sogna Las Vegas e Montecarlo; l’unica soluzione sembra un misterioso fratello della ragazza, coreografo e trafficante d’armi, ed eccoci in un gangster movie, fino a degenerare nel tragicomico finale, quasi alla Fantozzi, quando come in un cartone animato americano il nostro inetto cerca a tentoni di spegnere la miccia della dinamite che si è avvolto alla testa.
10585318_10203571672566677_1230895480_nMolto deve agli USA e alla società del consumismo questo film, a metà tra celebrazione e vituperio; se da una parte l’autore cita il cinema poliziesco, western (l’amore indiscusso di Godard per Johnny Guitar, diretto da Nicholas Ray, e il cameo del regista americano Samuel Fuller) e comico del Nuovo Mondo (“Mi ricorda una gag di Laurel & Hardy”, dice Marianne), dall’altra muove una rassegnata accusa alla nuova “civiltà del culo” e della Coca-Cola per il suo effetto disumanizzante sulle persone, ridotte a parlare per slogan memorizzati dalle pubblicità.

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Ma il cinema di Godard è molto di più, un fiume di parole in cui riversa tutta la sua cultura, non soltanto cinematografica, bensì artistica sensu lato, da rimanere incantati. Anche in questo sta la novità del più sperimentale dei registi della cosiddetta “Nouvelle vague”: la trama è frammentata e scomposta, improvvisi flash di quadri e cartelloni al neon arricchiscono i dialoghi, musica interrotta bruscamente ed esaltazione dei rumori di contaminazione della presa diretta, solo colori primari come nei dipinti di Nicolas de Staël, recitazione fredda ma sincera, carattere che si va perdendo nel doppiaggio (per questo consiglio di guardarlo in lingua originale!), pensieri esternati al modo delle interviste, con lo sguardo fisso in camera, e coinvolgimento diretto del pubblico in questo gioco da bambini troppo cresciuti, che saltano da un tetto, cadono tra i cespugli e si rialzano con indifferenza (ah! che fine hanno fatto gli attori di un tempo?); ma più di tutto un culto assoluto della parola per il suo potere chiarificatore e consolatorio, a cui si affida Ferdinand quando viene abbandonato da Marianne, sfuggente e impulsiva per la sua incomprensibilità e leggera come la voce di Anna Karina quando canta a Belmondo, come già in La donna è donna.
Uno stile innovativo e anticonformista, spesso cinico, ma solo apparentemente, se si pensa alle parole rivolte alle vittime della guerra in Vietnam; una poesia di frasi isolate e incrociate, di pause e di immagini, che ha condizionato tutto il cinema contemporaneo.

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