Felix Gonzalez-Torres: “first and foremost it’s about Ross”

di Lara Aleotti

Ma però (5)

 
Esistono molte definizioni di opera d’arte. Al di là del fondamentale discorso sul mezzo, materia da studiosi, possiamo provare a indagare ciò che abbiamo di fronte secondo tre dimensioni. L’opera d’arte è contemporanea, urgente, onesta. È contemporanea nella misura in cui è figlia di un determinato tessuto sociale, culturale ed economico, ma non si limita alla pura evidenza documentaria; snocciola al contrario l’essenza del suo tempo, dimenticandosi di ciò che passa per parlare di ciò che resta, che è sempre attuale. È urgente nella misura in cui parla di qualcosa di importante; scalpita, scalcia, insiste, è ardita; per questo aborrisce gli svolazzi, gli effetti facili e le soluzioni parziali. È onesta nella misura in cui tocca quel filo invisibile che lega le nostre esistenze, guardandolo dritto negli occhi, con amore e precisione. Se sono arrivata a questa definizione, è perché ho molto amato l’arte di un artista che ha sempre operato secondo queste direzioni.
 
Felix Gonzalez-Torres nasce a Cuba nel 1957, cresce tra la Spagna e il Porto Rico; maggiorenne si trasferisce a New York dove perfeziona i suoi studi in fotografia. Si forma umanamente e artisticamente negli Stati Uniti degli anni Settanta e Ottanta, decenni densi per il pensiero, per l’arte e la società. Discute quelle stesse tesi di Althusser, Barthes, Benjamin, Focault che saranno le pietre fondative della sensibilità postmoderna: essa si tradurrà nelle visual arts in un esteso sospetto delle forme tradizionali di rappresentazione e in un attacco continuo al mito modernista dell’autore e al feticcio dell’opera originale. Considera la fotografia un mezzo privilegiato per rispondere a questi nuovi paradigmi, per la sua potenziale riproducibilità all’infinito e il suo status di mezzo di comunicazione di massa. Rimane particolarmente impressionato dalla nuova generazione di artiste femministe che vollero smascherare i meccanismi di affermazione del genere, del ruolo, della non-identità, utilizzando le medesime forme di rappresentazione della donna veicolate dai media: Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine.
 
Facendo propria la lotta alle categorie, abbraccia questa direzione con vivo senso d’importanza e con un linguaggio originale. Oltre a essere un intellettuale dalla mente purissima è infatti un outsider: in quanto immigrato in terra americana, in quanto omosessuale, in quanto malato di AIDS.
 
Sono infatti i decenni della lotta e della costruzione dell’identità omosessuale; sono gli anni terribili dell’AIDS, male letale e ignoto, contro il quale cade il sistema immunitario della società e del governo americani: si individua un colpevole, l’omosessuale (inizialmente si parlò di GRID – Gay-related immune deficiency), e una soluzione, la quarantena. Nel 1986 la Corte Suprema dichiarò reato grave il rapporto sessuale tra adulti consenzienti dello stesso sesso; nel 1987 Torres realizza “Double fear”, rappresentando la duplice paura della società, l’infezione e l’omofobia, e la duplice paura del malato, la morte e la pubblica ghigliottina; lo fa utilizzando delle fotografie sfocate che ritraggono dall’alto una massa di persone: la forma circolare richiama i globuli del sangue ma anche il mirino di un cecchino: non lo sanno ancora, ma qualcuno di loro sarà colpito. Torres morirà nel 1996, cinque anni dopo l’amatissimo compagno Ross, consumato dallo stesso male.
 
torres 1 double fear
 
La sua è un’operazione di consumazione delle categorie. Le sue opere sono eterotopie1, luoghi nei quali domini apparentemente inconciliabili convivono e si compenetrano: il dominio privato e quello pubblico, la memoria personale e la Storia, ciò che è puro e ciò che è pericoloso, eterosessualità e omosessualità. È proprio grazie a tale compenetrazione che si rendono evidenti l’insensatezza e l’insussistenza di questi confini, che diventano sempre più labili man mano che si va oltre nel livello di conoscenza dell’opera. Nella serie dei cartelloni pubblicitari questa operazione di erosione è quanto più evidente. In “Untitled” (1989) spicca su uno sfondo nero la citazione di eventi storici (People with AIDS coalition 1985 Police Harassment 1969 Oscar Wilde 1895 Supreme Court 1986 Harvey Milk 1977 March on Washington 1987 Stonewall Rebellion 1969); esso rappresenta una sorta di storia dell’omosessualità (o meglio della persecuzione omosessuale) ma gli eventi sono citati in ordine non lineare: come accade nella nostra memoria. La sfera pubblica, tipica del cartellone pubblicitario, è quindi infiltrata dalla dimensione personale del ricordo e dell’esperienza. Se la Storia non esiste se non come incrocio di storie individuali, allora ciò che si riteneva rivestisse valenza solo intima -la vergogna? la sofferenza? l’amore? – può avere una portata collettiva.
 
torres 2 cartellone
 
In coerenza con la sua operazione, Torres rifiuta sempre ogni riferimento al genere, elemento tipico della rappresentazione tradizionale, evitando così di cadere nello stesso tranello del sistema che mette sotto accusa. In “Untitled” (portrait of Ross in L.A.) (1991) le 175 libre di caramelle riverse in un angolo della galleria rappresentano il corpo del compagno dell’artista, anch’egli affetto da AIDS: le persone arrivano, ne raccolgono qualcuna e se ne vanno, in un processo continuo di consumazione e rigenerazione. Il richiamo al corpo è costante nell’opera di Torres, ma è sempre un’assenza: un’ombra, delle impronte di scarpe, le pieghe di un jeans, il nome di una città visitata insieme. È proprio questa assenza di riferimento al genere, così come a qualsiasi altra categoria, che permette a Torres di aprire al mondo la sua esperienza che, spoglia di particolarismi, diventa esperienza universale. “Untitled” (portrait of Ross in L.A.) non è un’opera omosessuale, è anche un’opera omosessuale; non è l’amore di Torres, è anche l’amore di Torres.
 
torres 3 caramelle
 
Da una parte questo gli permette di non cadere nella trappola dell’auctoritas culturale, di lasciare aperti opera e significato, decretando così la nascita dello spettatore2 : in alcune istallazioni l’artista invita il pubblico a raccogliere un tassello e a portalo con sé; per questo è stato definito il capofila dell’arte relazionale. Tutta l’arte è in realtà relazionale, in quanto richiede necessariamente la presenza di un soggetto ricevente. Però forse è vero che l’opera di Torres lo è un po’ di più: perché è stata fortemente impressionata dalla tesi della “morte dell’autore”3 di Barthes per la quale il significato dell’opera non è di per sé chiuso e dato una volta per tutte dall’intenzione dell’autore, ma vive di una costante reinterpretazione da parte del lettore; perché le opere di Torres utilizzano oggetti di vita quotidiana che richiedono la partecipazione dello spettatore per assumere uno status nuovo: una coppia di orologi posti l’uno al fianco dell’altro nell’atto di segnare la stessa ora diventano dei perfect lover, i cumuli di caramelle rappresentano di volta in volta il padre, il compagno, l’amico, le fotografie di cieli nuvolosi sono dei passports che informano dei nostri sogni collettivi: sono però solo orologi e caramelle e fogli di carta; infine, perché Torres fu un immigrato, un omosessuale, un malato, e forse la relazione continua cui la sua arte ambisce incarna un bisogno di umanità e di calore che dovette essere per lui insaziabile.
 
Gonzalez-Torres-Untitled-Perfect-Lovers-1991
 
Dall’altra, è proprio grazie a questa apparente neutralità, a questa immagine di arte corretta e accomodante, che l’opera di Torres ammalia e attira a sé. In “Untitled” (Blood) (1992) l’opera d’arte consiste in una cascata di perline rosse che dividono a metà una stanza: questo divisorio improvvisato rimanda immediatamente a qualcosa di puerile e di adolescenziale –alla fase della curiosità, della scoperta, dell’imbarazzo; dividendo la stanza, deve essere necessariamente attraversato. Ecco che l’oggetto nudo e crudo, privo di fronzoli e decorazioni, ci porta diretti al nocciolo della questione: quel sottotitolo, Blood, trasporta un’opera fortemente erotica in un’altra dimensione, quella della la malattia, dell’inermità, della purezza di un gesto d’amore e della sua pericolosità, della viralità, dell’erotismo e della morte. È solo una volta avvicinatisi che l’opera sgrana, meravigliosamente, i suoi molti livelli di lettura, in un insieme di incredibile potenza espressiva. Identica è la ragione per la quale deciderà di operare sempre all’interno del sistema dell’arte – esporrà in gallerie private, parteciperà alle esposizioni internazionali: “io voglio essere come un virus all’interno del sistema. Se opero come un virus, un impostore, un infiltrato, mi riprodurrò quando si riprodurrà il sistema. […] È all’interno di queste strutture che il cambiamento può prendere e prenderà piede4.
 
torres 5 blood
 
Ma prima ancora di tutto il resto Felix Gonzalez-Torres fu un uomo dalla mente e dal cuore purissimi: la sua è un’arte onesta prima che coerente, un’arte che parla di qualcosa di importante, in grado di andare oltre gli eventi di cronaca del suo tempo, oltre le tesi degli autori contemporanei e oltre il discorso sul mezzo. Tutta la sua opera è permeata da un senso di consumazione, di fragilità, di fatalità: i cartelloni presto verranno sostituiti da una pubblicità, le fotografie ritraggono una situazione che già non esiste più, uno dei due orologi prima o poi si fermerà e l’altro dovrà proseguire regolare nel suo ticchettio. Il corpo, abbiamo detto, è sempre presente ma è un’assenza.
 
In una bellissima intervista, Maurizio Cattelan gli chiese, in conclusione, perché continuasse a operare se le persone difficilmente capiscono e ancora più difficilmente ricordano: “onestamente, senza perdere tempo, per Ross”.
 
torres 6 letto  
 
La citazione del titolo è tratta da un’altra bella intervista all’artista.
 
Non mi sarebbe stato possibile scrivere queste righe senza aver letto Felix Gonzalez-Torres di Nancy Spector (2007), edito da Guggenheim Museum Pubns: è in lingua originale e un poco costoso ma ne vale davvero la pena.

1Il termine eterotopia è stato introdotto dal filosofo Michel Foucault per designare quei luoghi reali (in contrapposizione alle utopie, che per definizione sono non-luoghi) che si contrappongono agli altri luoghi, spesso attraverso una loro negazione, e nei quali si giustappongono spazi normalmente incompatibili. Sono esempio di eterotopie i cimiteri, i teatri, i cinema, le camere d’albergo. M. FOUCAULT, Utopie Eterotopie, Cronopio, Milano, 2006.
 
2Di “nascita del lettore” parla Roland Barthes nel saggio La morte dell’autore (1968), nel quale dichiara che il significato dell’opera non risiede nell’intenzione dell’autore ma è oggetto di continua reinterpretazione da parte del lettore; il testo è visto non più come uno spazio che veicola un significato unitario (quello dell’autore) bensì come uno spazio multidimensionale nel quale confluiscono diversi testi: è il lettore a ricomporre questa unità. La morte dell’autore comporta così necessariamente la nascita del lettore.
 
3Vedi nota precedente
 
4Dall’ intervista realizzata da Maurizio Cattelan

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